Las cuestiones que hoy estructuran la experiencia del concierto —qué escuchamos, cómo se articula el discurso musical y en qué espacio tiene lugar la interpretación— fueron replanteadas en la primera mitad del siglo XIX por Clara Schumann (née Wieck) a través de su práctica concertística. Su concepción del recital contribuyó decisivamente a definir el formato del concierto moderno y a establecer una relación más reflexiva entre repertorio, intérprete y público. Frente a los programas heterogéneos y virtuosos habituales en las primeras décadas del siglo XIX, Clara Schumann comenzó a organizar sus recitales con mayor coherencia estética, reuniendo obras de compositores como Bach, Beethoven, Chopin o Mendelssohn en un mismo horizonte artístico. Este modelo de programación favorecía una escucha más concentrada y otorgaba a determinadas obras un estatus duradero, contribuyendo a la consolidación del repertorio que hoy constituye el núcleo de la tradición musical occidental.
Este nuevo entendimiento de su actividad artística como intérprete terminó por separar progresivamente su figura pública de su faceta como compositora, que ella misma tendió a subordinar a su identidad como concertista. Sin embargo, en los primeros años de su carrera incluyó con frecuencia obras propias en sus programas, junto a un repertorio donde las piezas vocales ocupaban un lugar destacado. De ambos géneros proceden las obras que se escuchan en este concierto: el Scherzo n.º 2 para piano y varios lieder. La práctica de combinar composición e interpretación fue habitual entre muchas músicas del siglo XIX, que encontraron en los salones privados y en los conciertos públicos espacios privilegiados para presentar sus propias obras.
La canción —en forma de lied o mélodie— ocupó así un lugar central en la creación de compositoras como Fanny Hensel (née Mendelssohn-Bartholdy), Clara Schumann y Pauline Viardot (née García). Este género ofrecía un terreno especialmente fértil como posibilidad de creación para las mujeres, al situarse en la intersección entre la práctica musical doméstica, el salón y el concierto público. En sus obras, la línea vocal se caracteriza por una estrecha atención al texto y por un lirismo expresivo sostenido por acompañamientos pianísticos de gran sensibilidad, donde el piano participa activamente en la construcción del discurso poético. Esta estética, basada en la interacción íntima entre voz y piano, se convirtió en un modelo fundamental para compositoras de comienzos del siglo XX a ambos lados del Atlántico, que encontraron en la canción un medio privilegiado de experimentación expresiva y afirmación artística.
En las primeras décadas del siglo XX, este modelo fue reinterpretado en contextos culturales diversos. En Estados Unidos, Amy Beach (née Cheney) partió de la tradición romántica europea para desarrollar una voz propia vinculada a la búsqueda de una identidad musical nacional, incorporando materiales
procedentes de estudios etnográficos y de músicas indígenas dentro de un lenguaje compositivo culto. Por su parte, María Grever trasladó ese ideal lírico al ámbito de la canción popular, combinando su formación europea con elementos de la tradición mexicana y latinoamericana hasta crear un estilo en el que la expresividad vocal y la claridad melódica diluyen las fronteras entre repertorio académico y popular.
Paralelamente, en Europa los primeros movimientos feministas comenzaron a cuestionar la posición subordinada de la mujer en la vida intelectual y artística, abriendo nuevas posibilidades de formación y visibilidad pública. Aunque el acceso a los estudios musicales se amplió progresivamente, la profesionalización seguía condicionada por las expectativas de género. En este contexto se sitúan Alma Mahler-Werfel (née Schindler), Wanda Landowska y Nadia Boulanger, presentes en el programa con obras tempranas para piano y canción. En ellas se perciben los inicios de trayectorias muy distintas: de Alma Mahler-Werfel conservamos un corpus de 14 lieder marcados por un lenguaje cromático y una estrecha relación con la poesía simbolista; Wanda Landowska orientó su carrera hacia la interpretación y la investigación, convirtiéndose en una figura clave en el renacimiento del clave y en la recuperación de la música barroca; y Nadia Boulanger, tras una breve etapa compositiva, ejerció una influencia decisiva como pedagoga en varias generaciones de compositores del siglo XX.
En la creación contemporánea, la obra de Laura Vega, Maria do Céu Camposinhos y Rebecca Saunders refleja la ampliación de las posibilidades referenciales del lenguaje musical. En estas piezas, la escritura vocal e instrumental integra con naturalidad materiales y giros procedentes de lo popular, sedimentados en el imaginario colectivo, a menudo vinculados a textos de autores de su mismo contexto cultural. Al mismo tiempo, el diálogo camerístico se replantea hasta diluir las funciones tradicionales de los instrumentos en una textura sonora continua y orgánica. En Fletch, de Rebecca Saunders, este principio se manifiesta en una escritura eminentemente tímbrica que traduce en sonido el gesto físico de la flecha.
